שאלה: רנה, הנה אנחנו צופים איתך במבחר קטעים מעבודותייך בשנים מוקדמות ביצירתך ובעבודה מהתקופה האחרונה, האם את יכולה להצביע על אלמנטים שנשארו מהותיים לעבודתך לאורך השנים? האם אלה נתפסים על ידך כמהויות עקרוניות המשקפות ערכים מהותיים בעבודתך?
תשובה: אני יוצרת מתוך אינטואיציה כמו שציפור בונה קן, כך אני בונה את הריקוד, אין לי עקרונות או החלטות, אבל אם אני נדרשת , לאחר מעשה, להסתכל אחורה על היצירות שלי ולבדוק מה הם האלמנטים הבסיסיים החוזרים ביצירה שלי אבחין ש:
– אני מפגישה לעתים קרובות את הגוף שלי , את התנועה שלי עם פרטנר שהוא דומם. אני עושה זאת על מנת להבליט את הגוף החי, שהוא בשר ודם ונפש לעומת הניטרליות של האובייקט.
– שהריקוד שלי לעולם אינו מנוכר ותמיד מביע איזו דרמה פנימית ורגש.
– שאני לא מספרת סיפור ושאין תוכן מוסרי עלילה, ודמויות בעבודות שלי.
– שהריקוד שלי הוא מעין פולחן.
– בריקוד אני תמיד מנסה להבין את עצמי ואת העולם סביבי.
– שיש תמיד שימוש בהבעות הפנים שאני מאמינה שהם חלק חשוב מכל אברי הגוף.
– חיפוש מתמיד אחר החופש (שורש משותף).
– ניסיון לעוף להתרומם.
– הריקוד אינו מתעסק בצעדים, בקומבינציות מיוחדות ומעניינות, אני נמשכת יותר לחבר ולהפגיש את הגוף לדוממים, למצבי נפש, לחלל לקצב, לעולמות, אני עוסקת בהכרת והפעלת איברי הגוף המופלאים והשונים-
שאלה: ובחלוף הזמן- על מה ויתרת? מה הוספת?
תשובה:
– שינוי פנימי.
– טכניקה אחרת ללא קפיצות.
– השראות חדשות.
השתניתי, חיפשתי מקורות השראה חדשים. לכל תקופה יש את הדחף והצורך שלה. אפשר לומר שוויתרתי על קפיצות. קפצתי מספיק ואני לא מעוניינת לקפוץ יותר. היום חשובה לי האיכות. אני שואלת את עצמי רבות מה קורה קודם, האם החיים זורמים ומשנים אותי ולכן יש שינויים בריקודים, או שהריקודים עצמם משנים אותי ואת החיים שלי. נראה לי שגם וגם.
ניסיתי דרכים שונות גם בשימוש במוזיקה. לעתים יצרתי למוזיקה מוכנה קלאסית עתים נכתבה לי במיוחד אחרי שהריקוד היה כבר מוכן ושלחתי אותו בדואר למלחין שכתב לפי הריקוד את המוזיקה. לעתים יצרתי ריקודים ללא מוזיקה, עתים שילבתי את המוזיקה לאחר שהריקוד היה מוכן, הדבר נכון גם לגבי שימוש בשירים שלי או בשיריו של ליאונרד כהן ועוד…
כדאי לציין שיש הבדל בין הריקודים שלי לעצמי ובין היצירה עם הרקדנים שהם שותפים ליצירה.
שאלה: ביצירה "מה לך מלאך"- את רוקדת עם רקדן צעיר, מתקיים דיאלוג בין אנרגיות שונות, האם תוכלי להרחיב על השילוב?
תשובה: שלושים שנה לא רקדתי עם רקדן גבר, מאסתי בתפקידי האישה המפתה שכל מה שיש לה בראש הוא לפתות את הגברים. זוהי טראומה מתקופת "בת שבע" שבה הנושא "הוא והיא" היה הנושא המרכזי- בלעדי. אני רקדתי תפקידים של אישה מפתה סקסית, היו אלו מלחמות בין המינים ואני מאסתי בתפקידי כי חשבתי שיש לאישה תפקידים רבים ושונים בחייה.
אחרי 30 שנה זו הייתה חוויה נפלאה לשוב ולרקוד עם גבר, אבל בצורה אחרת. חמי הגיע כמלאך ,זו מין התחדשות גדולה.
– אני לא מתייחסת לגיל. גיל זה עניין של אופי. יש צעירים בגיל שהם זקנים בנפש ולהיפך.
– אני מתייחסת לפעמים אל הרקדן הצעיר בריקוד כאל מלאך, כאל בני או כאל בן זוגי.
שאלה: את משלבת אלמנטים, אובייקטים בעבודתך, הקובייה שחוזרת עם השנים, המקרן, המוט, מה הם אלמנטים אלה, והאם משמעותם משתנה?
תשובה: חפצים מכילים בחובם את כל האפשרויות. בשימוש שאנו עושים בכוח הראשוני והפשוט הקיים בחפצים, מקבל הגוף הנע, שהוא ביטוי לתת –ההכרה, להתנסות ולכמיהה, שיווי משקל שונה וחדש, לובש ופושט צורה על מנת:
– ליהנות, להשתעשע, ללמוד ולהתפתח.
– ליצור ריקוד חדש למופע
– לקיים אירוע חווייתי בימתי תיאטרלי.
אני ידועה בתור "הגברת עם החפצים". שימוש בחפץ הוא ההתמחות שלי. זה המחקר שערכתי במשך 30 שנות היצירה שלי .ברגע שנגעתי בחפץ (חוטים של גומי), מצאתי את דרכי האישית במחול. עד אז הייתי מושפעת ממרתה גרהאם ולא הייתי מרוצה מהתוצאות. החפץ עזר לי להשתחרר מהשפעתה של מרתה על עבודתי. וכן על הרבה השפעות אחרות שהיו עלי מהלמודים השונים.
זה מחקר שנמשך 30 שנה, שעברתי בו תקופות שונות ומרתקות: צורות גיאומטריות , טבע, אור וצל, וידאו, ריאליזם, שירה ולאחרונה שילוב של הכל.
המפגש בין החי לדומם, כאשר האדם הוא תמיד המפעיל מבליט את האדם והאנושי שבו. חיפשתי ומצאתי דרך לדינמיקה אחרת, לצורות אחרות, לאנרגיה חדשה, לשיווי משקל. החפצים לימדו אותי רבות על שיווי משקל, איזון, קלילות, שותפות, השראה. מצאתי דרך חדשה להתנועע. החפצים היו לי לתלבושת לחלקי גוף. למדתי להתייחס לחלל אחרת, לחוש קצב חדש. לשחק הרבה כי דרך משחק הגעתי לדברים מאד רציניים. למדתי לקיים דו שיח, להתמזג, להיפרד, להוביל, להיות מובלת, להקשיב. למדתי איך לא ללכת לאיבוד מצד אחד ואיך לא להשתלט מצד שני .למדתי ללכת לאיבוד, להתחבר ולהיפרד.
לבד מהשראה גדולה ליצירה היו החפצים מחנכיי האמיתיים בהתנסויות הרבות שעברתי איתם.
שאלה: בעבודות המאוחרות שלך את מרבה להשתמש בצללית, בעבודה אחת את כמעט ואינך נוכחת, אלא צילום דמותך בסרט הווידאו. האם תוכלי להרחיב מעט? האם ניתן לחבר זאת עם חוויה גופנית של נוכחות פיזית מינורית?
תשובה: הצל הוא נוכחות בעלת עוצמה אדירה. "מה שאנשים מכנים בשם
צל הגוף, הוא גופה של הנשמה. את פלאי האור והצל גיליתי על הבמה. כאשר צל גופי הופיע והוקרן על הבדים, על הפחים, הרגשתי שאני לא לבד על הבמה ושיש לי כפילה. פרטנר.
הובלתי אל עולם מסתורי ומיסטי, והחלטתי לחקור את העולם הזה. שלוש שנים נמשכו הריקודים על אור וצל. השתמשתי באור מכל הכיוונים. מנורה למעלה, בצד, ביד, זה עולם מלא הפתעות.
האור והצל הוא חפץ שלא ניתן לגעת בו. חפץ שהוא אנטי חפץ, הוא מתעתע בנו, משטה, משנה.
הצל לימד אותי והביא לבמה צורות חדשות – יד קצרה הופכת לארוכה, רגל רזה הופכת לשמנה, פנים מתעוותים בצורה מפחידה לעתים.
במקרה אחר רואים אותי משוכפלת או משולשת. רנה כפול 3 מופיעה על הבמה. כלומר, הצל היה לפרטנר שהוא אני בשחור. עולם האור והצל מושך מאד, יש בו אפלה ומיסטיות והוא מלא כוח וקסם.
אפשר לומר שהוקסמתי מתעלולי האור והצל ונכנסתי לעולם מיסטי מסתורי שיש בו הרבה מן הנסתר. אתה לומד שלא הכל בטוח ושאפשר לחיות בתוך אי בטחון, תעתוע או אשליה. הצל הוא חמקמק, מפתיע וקשה להשתלט עליו.
כך שבעצם למדנו לסמוך ולעבוד יותר מתוך אינטואיציה, תחושות ואינסטינקטים, ללכת על עיוור על דמיונות.
כמו כן עבודה עם אור וצל מפתחת את היכולת והכישרון שלך לקחת סיכונים בריקוד. לסמוך על הבלתי נודע. וכמובן לבד מכניסה אל עולם מיסטי הריקוד עם הצל מאפשר לנו להמשיך את התנועה וע"י כך למצוא צורות אחרות ולהביע את עצמנו אחרת. הצל מאריך ומקצר, מצר ומרחיב, מרים ומוריד, מקפיא ומנענע, וכל זה נעשה מחוץ לגופנו על ידי גופנו. לעתים השימוש מצחיק ומלא הומור, לעתים הוא מפחיד.
שאלה: שנים שאת יורדת לסטודיו שבביתך, יום יום. האם תוכלי לספר מעט על שיגרת העבודה היום-יומית?
תשובה: הסטודיו הוא עולם אחר. כשאני נכנסת אליו משהו קורה לי. אני משתנה והעולם עבורי משתנה.
אני מתנתקת מהיום יום, לפעמים זה קשה… המעבר חד. אבל ברגע שאני בסטודיו, עולמות חדשים נפתחים. הסטודיו או החלל הפתוח, הוא דף חלק שבו אנו, הרקדנים, מציירים את דבר קיומנו בעולם.
הדף הריק מזמין אותי לרקוד. יש כאן חופש ,מקום שקט וזרם קיומי אחר.
העולם שלנו מלא רעשים ואינפורמציות, ובסטודיו הכל מבראשית. נותנים לשקט לדבר.
שאלה: מהו אימון, מהו תרגול, מה את מתרגלת? מה בין תרגיל לעבודה?
תשובה: המילה אימון לא מתאימה לי, כי אני לא עוסקת בשמירה על כושר. המטרה שלי בתרגול היומיום, היא להפעיל את הגוף והנפש יום יום מחדש, וזאת אני עושה דווקא ע"י חזרה מונוטונית על אותם תרגילים ברוח חדשה של כאן ועכשיו. אני לא מתאמנת ע"מ לחזק שרירים, לפתח ריאות ולב. זה כבר קורה מעצמו, מתוך העבודה על הגוף, הנפש, החלל, הקצב.
הגוף הוא מכונה מופלאה וצריך להכיר את כל התזמורת, ללמוד לנגן עליה כל יום אחרת ומחדש.
לוקח שנים לגלות ולהפעיל את כל רזיו של הגוף. אני מאמינה במשמעת. דרך המשמעת ניתן להגיע לחופש ולשחרור אמיתיים. לכן יום יום אנו חוזרים על אותם תרגילים, יוצקים לתוכם תכנים, דגשים והיבטים חדשים, ולא משתמשים יותר מדי בזיכרון הפיסי והשכלי.
בעבודה בסטודיו אתה משתחרר מהשתלטות השכל על הרגש-נפש-נשמה. אנחנו מנסים לשחרר את הנשמה, להוציא אותה לחופשי מכבלי המחשבות אל עולם פתוח של זמן וחלל אינסופי.
שאלה: בסטודיו את מלמדת, מהי ההוראה עבורך, האם את רוקדת עם תלמידייך בהופעות?
תשובה: ההוראה בשבילי היא אמנות של נתינה. אני מנסה להעביר את הידע שהצטבר אצלי, ידע שקבלתי ממורים שהפכו לאגדות ומהשיטות הכי חשובות, ולהעבירו לרקדנים אחרים, להעניק להם, לשנות אותם, לשפר אותם. המטרה שלי היא ללמד אותם על החיבור בין הגוף והנפש שלהם. בשבילי הריקוד הוא עבודה פנימית דרך הגוף. ללמוד על נתינה וקשר,לעזור להגיע לחופש, לשחרור.
הגוף הוא מכונה מופלאה כמו תזמורת שיש ללמוד לנגן עליה וזה לוקח זמן, סבלנות והשקעה על מנת להגיע למיומנות גדולה ועל מנת לחבר את הגוף לנפש, לאמן אותו לחיבור הזה, לפתיחות הזו.
אני מלמדת ילדות בנות שלוש ונשים עד גיל 100.
מאד מעניין אותי כי "מכל תלמידיי השכלתי" ,כי על מנת להסביר להם על איכות התנועה , אני צריכה לחקור ולגלות מה גורם לאיכות הזו לקרות. לדוגמה: הפעלת כוח נגדי לפעולה גורם לאיכותה או שילוב של רגש, יחס לחלל שהוא יחס לעולם, למרחב, וכך גיליתי את ערך הניגודיות שבתנועה הגורמת לאיכויות מיוחדות. ועוד דוגמאות רבות ומעניינות.
הגישה שלי היא אישית מאד. כל אחד מאיתנו כל כך שונה ומיוחד. העובדה שבכל איבר שוכנת הנפש בכתף, בעורף, במרפק שלנו ולכן אומרים: "עם קשה עורף", "יש לו מרפקים חזקים", "הכל מונח על הכתפיים שלי", " ברכיים כושלות", "הוא מעופף, הוא לא מחובר לאדמה". ועוד.
שאלה: השפעות. האם תוכלי להרחיב מעט, אמן עימו את מתכתבת לאורך השנים, עם מי את מתווכחת, על מה? מי המורה שהשפיע עלייך?
תשובה: מרתה גרהאם הייתה האימא הרוחנית שלי. היא בראש וראשונה אישה לוחמת, אמן חלוץ, פורצת דרך שוברת מוסכמות, עוברת גבולות ומציעה רעיונות חדשים לאנושות. אישה ללא פשרות.
עומק משמעות, קפדנות, דיוק, רמה גבוהה, התמסרות ומסירות, הקרבה ונאמנות. "הריקוד בחר בך ,אתה אקרובט של אלוהים."
היא עסקה במחול שהוא מחקר פסיכולוגי אישי. היא יצרה דרמה של דמויות מיתולוגיות, השתמשה בתפאורה, בתסרוקות מיוחדות, בטכניקה ובשפה משלה.
מרתה הייתה פמיניסטית. היא עסקה בדמויות נשים שהיו גדולות מן החיים, נשים חזקות, בניגוד לרקדנית הקלאסית שהייתה חלשה, אוורירית, שעלתה על קצות האצבעות ושאפה לשמיים. מרתה יצרה נפילות לאדמה ועל מנת להדגיש את הרגש בעבודתה היא יצרה שפת תנועה שמשתמשת באגן ובכל הטורסו, כי בו נמצאים האיברים החשובים שלנו ובעיקר הלב.
בניגוד לבלט הקלאסי שבו בעיקר משתמשים בידיים וברגלים והגב נשאר זקוף וללא תנועה. היא העיפה את הנעליים ורקדה יחפה.
הנושא המרכזי אצל מרתה גרהאם היה מלחמת המינים.
היא עבדה עם הגדולים מתכנני אופנה ידועים וכוכבים כמו ליזה מינלי מדונה, גרי קופר ועוד.
אחרי שרקדתי ב"בת שבע" כמעט 20 שנה, הרגשתי צורך למרוד באסתטיקה של גרהאם. בביקורת שנכתבה עלי בניו יורק טיימס נאמר שלמרות שמרדתי באסתטיקה שלה לא השלתי מעלי את דמותה. וזה נכון, דמה בדמי זורם וקולה בי רן.
אני חיפשתי להתחבר לעולמי שלי שהוא מאד שונה מעולמה. חיפשתי משהו שקט ועדין יותר בעולמי שיבוא לידי ביטוי.
שיטת הסיפור,העלילה והדמויות ממש לא התאימה לי, וריקודי הראשונים לא סיפקו אותי. הרגשתי שזה לא אני ושהם חיקוי למרתה גרהאם. חיפשתי אפיק חדש. האישיות שלה גם כן לא קסמה לי, היא הייתה מניפולטיבית, אקסטרווגנטית. לכן יצרתי שפה אחרת, משלי, בעיקר בעזרת החפץ הגיאומטרי פניתי ליצר קווים נקיים, ירדתי מנושא הגיבורות הגדולות שהן מעבר לחיים, בלי תפאורות גדולות ומתוכננות, בלי תלבושות גרנדיוזיות, עם איפור חלש, עם תסרוקות צנועות, ושפת תנועה שונה לחלוטין. אבל מעבר לכל המרידה תמיד יש איזו דרמה בריקודים שלי, הם לא לחלוטין קו נקי, יש תמיד הבעות פנים, יש פולחן ויש חיפוש פסיכולוגי עמוק אבל שונה מחיפושיה של מרתה שהיו מאד פרוידיאנים.
האישה אצלי אינה מפתה ואינה נלחמת במין הגברי. אופייה שונה לחלוטין.
ולכן פניתי למרס קנינגהאם, ממנו קיבלתי את החופש שביצירה, את הגישה לאינסוף האפשרויות הקיימות וזאת ע"י שיטת המקריות שפיתחו מרס וג'ון קייג'. קנינגהאם .אמר: "אני נותן לכוחות גדולים ממני לקבוע לי את הריקודים שלי, ולא לאגו הפרטי שלי ולהרגלים האישיים שלי." קנינגהאם יותר התאים לאופי שלי, וממנו למדתי הרבה. הוא שם דגש על התנועה. הוא אמר שמספיק שבן אדם רוקד, ורוקד טוב, כדי שיוכלו ליהנות ממנו. אין צורך בעומס התיאטרלי ובסיפורים שהיו המיותרים בעיניו, ובכך הוא פתח לי המון דלתות.
קנינגהאם מרד במרתה גרהאם ושינה את פני המחול והאמנות העכשווית בכלל. הוא היה רקדן אצל מרתה והוא עזב אותה. הוא בעל אישיות צנועה, שקטה, הוא נעים בחברה. הוא איש פרטי ושונה לחלוטין ממרתה. הוא שם את הדגש על התנועה.
קנינגהאם שחרר את הריקוד גם מן העומס התיאטרלי והנפשי, המיתולוגי והמילולי, ובעיקר מהתלות שלו במוזיקה. יחד עם ג'ון קייג' הוא קבע שריקוד הוא ריקוד ומוזיקה היא מוזיקה. ויש להשיג חופש בין שתי האמנויות. כי לאורך ההיסטוריה, הריקוד די נשלט על ידי המוזיקה. קנינגהאם גם שינה את היחס שלו לחלל. כששאלו את מרתה גרהאם איפה מרכז הבמה היא ענתה "איפה שאני נמצאת". כששאלו את קנינגהאם איפה מרכז הבמה הוא ענה "אין כזה דבר. בכל מקום. אין נקודה שהיא הכי טובה על הבמה." לכן הבמה שלו עשירה בפעילות והבמה נושמת וחיה.
הם עבדו על ידי זריקת מטבע וביקשו מהקהל לקבוע את סדר התכנית. הרקדנים ידעו מה הסדר רק ביום המופע, ואת התאורה ואת התלבושות גם לא תמיד ידעו מראש.
הרקדנים שלו לא אלתרו, החומרים היו מתוכננים אבל הם יכלו לבחור איפה הם ירקדו על הבמה ועם איזה חומרים. התאורן שינה את התאורה וכך גם המוזיקאי.
קנינגהאם הופיע במקומות לא קונבנציונאלים ובזאת גם אני הושפעתי ממנו.
הוא לא נתן הנחיות לתפאורנים או למעצבי התלבושות והתאורה. הוא אמר להם "ניפגש על הבמה".
הוא עבד הרבה עם וידאו ומחשבים, עם טכנולוגיה מתקדמת.
בעבודתי אני משלבת את שניהם.
פינה באוש היא אחת הדמויות המשפיעות ביותר בעולם הריקוד באירופה ובעולם כולו. היא עשתה מיזוג בין המחול והתיאטרון, תוך שימוש בוולאג', במצרף מוזיקלי עדין להפליא, ביסודות האוטוביוגרפיים של הרקדנים עצמם ושיתופם המוחלט בתהליך היצירה. כמו בסרט.
היא עבדה כמו במופע, שואו, מחזמר, היא השתמשה בכל אלמנט שהיה מצוי על מנת ליצור ריקודים בעלי אורך מלא הבנויים מקולאג'ים, קטעים סיפוריים קצרים ללא רצף לינארי שאותם רקדו על במה יוצאת דופן הן בגודלה והן באיכותה.
אירוניה הומור וטקסטים אישיים הלקוחים מחייהם האישיים ומניסיונם הפרטי של הרקדנים.
יצירתה עוסקת ביחסים בין המינים והחברה. בבדידות ובצורך באהבה הבלתי מושגת. היא העלתה לבמה עבודה מלוכלכת, חולה ולא נוחה. אם הקהל רצה לברוח מהחיים, כשהוא בא למופע הוא מצא אותם שם בכל אי נוחיותם.
היא גם לא יצרה עלילה, סיפור ודמויות בדרך המקובלת. אצלה הכל עובד בכאוס, ומתוך הכאוס הזה מבעבע יופי .
היא משתמשת במוזיקה פופולרית, סנטימנטלית, מסרטים אמריקנים.
הדמויות שלה לקוחות מן הרחוב, לא מהמיתולוגיה, זהו בידור, ,ריביו, שעשוע.
הוליווד נכשלה.
פינה מכה במוסכמות החברתיות במלאכותיות ובאילוזיות.
התיאטרליות של פינה באוש שונה לחלוטין מזאת של מרתה גרהאם, ואותה אהבתי מאד. קיבלתי ממנה השראה – אנחנו מאותו דור ולמדנו אצל אותם מורים, אבל לא ממש הושפעתי ממנה. אולי ב-2 ערבי המופע האחרונים שלי, כאשר פרשתי אותם לרוחב ויצרתי ערב שמחולק מקטעים קצרים, שאינו בן 20 דקות ריקוד כפי שיצרתי בעבר.
פינה באוש הייתה חברה אמתית. למדנו יחד בג'וליארד. היינו כאחיות. פינה ורנה.
I'm not interested in movement but what moves people
פינה באוש, מרס קניגהאם, מרתה גרהאם. שיטת הצ'אנס, בין הריאלי למופשט, מאבק. מה בא קודם התנועה או הרגש?.המרידה במרתה, אין סיפור, אין עלילה, אין דמויות. היחס בין המוזיקה והריקוד.
שאלה: המעבר מהסטודיו לבמה -משמעות הקהל עבורך, אפשרות של אלתור בעת המופע, אחרי המופע, מופע שחשת שהיה הצלחה, מופע שחשת אחריו אי שביעות רצון ובמה? ולסיום- מתי התחלת לרקוד? איך זיהית את האהבה הגדולה? האם יש רגע אחד משמעותי שבו את מזהה את ההבנה?
תשובה: הקהל נכנס לתמונה בשלב מסוים, לא בהתחלה, והוא מאד משמעותי.
לא להשאיר דברים בתוכי,להעביר אותם הלאה לקהל, לחלל, לעולם.
הסיפור על ה"קוקה קולה" והשיר בקיבוץ.
אני תמיד שמחה מאד אחרי הופעה.
6.12.2009
